La esencia de la adaptación de la Odisea que hace Nolan es privilegiar el poliportos sobre el politropos: poner al Odiseo saqueador de ciudades sobre el Odiseo que es de muchos modos. Nolan toma partido por el relato que hace Odiseo en el canto XIV, a diferencia de la tradición popular que les ha prestado más atención a los cantos IX – XII. Mucho se ha criticado que Nolan le hubiera restado fuerza a la politropía de Odiseo. No creo que esto sea reprochable por sí mismo. Pero daré mi explicación más adelante.
El crítico, el espectador, el admirador, el adolescente
He visto dos veces la Odisea. Fui a cine con la casi seguridad de que me iba a disgustar la película y de que saldría con muchos argumentos para criticarla. Esa era mi intención: argumentar, tener un pretexto para un ensayo nuevo en Substack. Tanto fue así que iba tomando notas de la película en el celuar, por supuesto, con el mínimo brillo de la pantalla, para no opacar el IMAX de Nolan con los pocos pixeles del iPhone. También quería escribir para reivindicar a Nolan frente a las críticas filofascistas de internet. Quería a la vez defender a Nolan de sus malos críticos y probarme —no probarles a ustedes, porque ante todo el narcisismo en la escritura— que el verdadero crítico, el más lúcido y acertado, era yo.
Me pasé una semana con un texto que pensé que iba a terminar el mismo sábado siguiente. Llegó el nuevo fin de semana y decidí volver a verla, después de haber leído y meditado sobre ella, tras haber releído varios de mis pasajes favoritos de la Odisea. Me di cuenta de nuevos detalles de la película que, felizmente, les salieron al paso a varias de mis críticas. La disfruté. Me senté a verla sin intenciones argumentativas, pues ya había probado mi punto —para mí, en mi conversación interior, en la que yo me debato, me refuto y, finalmente, me felicito por mis excelentes argumentos—: que yo leía y comprendía la Odisea mejor que Nolan.
Me di cuenta de que la primera vez no había ido a cine para ver la película, sino para no verla: para constatar que no era el poema de Homero. Lo que más sabía era cómo Homero estaba ausente de la película de Nolan, y cómo Homero era aún superior, cosa que, por supuesto, puede decirse de comparar a Homero con casi cualquier otro artista de la historia de lo que hemos llamado «Occidente». El espíritu argumentativo tiene siempre el destino de decir obviedades, de repetir tautologías, aunque las refine y oculte en expresiones elaboradas. No estaba viendo la película «por ella misma», aunque sé que es muy difícil decir esto, pues tanto la película como sus espectadores nos debemos a una tradición de la que la Odisea no solo es una parte esencial, sino, más aún, su fundación y origen.
En mi segunda ida a cine noté lo que creo que es a la vez el defecto —en el sentido más estricto de la palabra— y la virtud de la película: la gran presencia de Nolan, la gran ausencia de Homero. Lo reprochable de esta película está en aquello en lo que el director quiso imponerse sobre la versión homérica de la Odisea (más adelante explico por qué la llamo «versión»). Ahí también está lo bueno: más que en el sello de Nolan, en la forma en la que esta película revela a Nolan, lo pone ante nosotros, sintetiza su obra y su idea del cine. Mi hallazgo más sorprendente es que, en sentido inverso, el resto de sus películas tienen a su manera la Odisea, no la de Nolan (que sí, pues la anticipan), sino, ahora sí, la de Homero.
Salí de cine con la intención de cambiar el tono de lo que había escrito. No veo ningún mérito en hacer un texto para probar que uno entiende mejor a Homero que un director que acaba de ofrecer una interpretación que no tiene por qué ser rechazada solo por no ser la de uno. También porque el espíritu argumentativo, combativo, me indispone y me aleja de lo que sí me gusta de la crítica, o más bien de la observación cuidadosa: la admiración y la exploración de la propia experiencia, la elaboración cuidadosa de un juicio en tanto que afinamiento de la percepción.
Por una coincidencia que agradezco, esta semana volví a un ensayo de George Steiner que leí con gran entusiasmo en la adolescencia. Es del primer libro que subrayé para tratar de entender, para retenerlo todo. Ese libro es Tolstói o Dostoievski. Steiner abre con una sentencia que ha sido también mi postura para leer todo lo que me ha interesado en la filosofía o la literatura: «La crítica literaria debería surgir de una deuda de amor. De un modo evidente y sin embargo misterioso, el poema, el drama o la novela se apoderan de nuestra imaginación».
Hace años, varios colegas filósofos me criticaban mi declaraciones hiperbólicas sobre mis filósofos favoritos, como Heidegger, Deleuze o Hegel. Siempre tenían uno u otro reproche para ellos. Sabían encontrar puntos débiles en sus conceptos. Yo no. Mi forma de estudiar un tema nunca ha sido seguir una agenda intelectual, sino una compenetración amorosa que raya en la obsesión. No sé nada porque me haya puesto a estudiar algo con disciplina. Solo sé lo que sé porque he tenido mis temporadas de enamoramiento enfermizo por un pensador o creador. El crítico enamorado solo puede hablar desde la admiración. No busca convencer. Busca contagiarle al otro una belleza que a veces solo él nota. Mis mejores ideas son las que han nacido de la admiración, pues, igual que cuando se quiere a un feo, son aquellos en las que uno ve más de lo que hay (claro que toda persona real es más fea que la versión que amamos). Después de verme la película por segunda vez, de darme cuenta de lo innecesario y tautológico que es escribir un texto para decir que Nolan no es Homero, obviedad con la que solo se manifiesta el principio de identidad subjetivo, el yo idéntico al yo, porque es solo una opinión en la que uno intenta decir que es uno el que ha notado lo evidente, decidí borrar y alejarme lo más que pudiera de esa crítica que Steiner reprocha: «Burlona, quisquillosa, inmensamente conocedora de su linaje filosófico y de sus complejos instrumentos, a menudo viene más para enterrar que para encomiar». Todo lo que está mal en Nolan lo dirán otros, sin duda. Yo diré una parte, pero no será mayor cosa.
Mi hallazgo sobre Nolan, mi atención a lo que me pareciera admirable, me mostró también algo de mí mismo, algo que no era, por supuesto, mi posible agudeza filosófica sobre la de Nolan, ni tampoco mi superioridad interpretativa sobre el público ignaro que disfrutó la película sin haber leído nunca el poema, incluso sin saber que existe, y que se impresionó por las tomas en IMAX sin reparar en que Nolan había excluido el paso de Odiseo por la isla de los feacios. En mi primera actitud crítica, yo estaba ante todo en un intento de criticarme a mí mismo, en especial a esa persona que, hasta hace pocos años, tenía en Nolan uno de sus directores de cine favoritos.
De mi adolescencia a la mitad de mis veinte, dije que Nolan hacía cine exactamente como yo lo haría. La de cineasta es una de mis vocaciones frustradas, si bien no abandono del todo mi sueño de hacer guiones de películas y adaptar algunas obras literarias —sobre todo Macbeth, de la que sueño hacer un día una película—. Cuando pienso en el cine, anhelo un arte que tenga el sentido de espectacularidad con el que Nolan dirige. Pero hace unos años Nolan empezó a disgustarme. Desde Tenet sus películas dejaron de gustarme. Oppenheimer me decepcionó enormemente. De manera retrospectiva empecé a buscar faltas en sus otras películas, las que me causaron una impresión que pocas obras de arte. Aunque hoy mire con lejanía cognitiva películas como Interestelar, El origen o la trilogía de Batman, me mentiría si reniego de haberlas visto varias veces en cine y otras varias veces en mi casa, más que casi cualquier otra película. Hubo en mí un sentimiento inocultable, una impresión duradera, en argumentos como el de El origen o Memento, que no vi en cine, pero desconcertó durante mucho tiempo. Las tomas de Nolan me deslumbraban, así como sus guiones, sobre todo los que escribió con su hermano Jonathan —y tengo la hipótesis de que sus guiones se han vuelto más escuetos, fríos y obvios desde que se alejó de la influencia de su hermano—. En Nolan hallé siempre, y aún hallo, un ímpetu ambicioso que define a todo gran artista, incluso si esa ambición se frustra.
Buena parte de mi crítica no era contra Nolan, sino contra mí mismo, contra lo que me parece ingenuidad adolescente que veo desde creerme más grande. Sé bien que uno siempre es como esos niños de siete años que dicen «cuando estaba chiquito», para referirse a cuando tenían cinco. También sé que mis gustos renegados han vuelto. Dostoievski dejó de gustarme varios años, en especial por su falta de preciosismo formal, por lo que me parece —desde las traducciones, claro está— verbosidad y excesos. Y sí, Dostoievski es excesivo. Pero, tras mucho tiempo, me he reconciliado con algo que no me puedo negar: detesto —aquí me vuelvo el crítico que reprocha— la tendencia ajustada del arte contemporáneo, su brevedad, los recortes de los editores a las oraciones largas y la persecución de los adjetivos, que es, como he dicho aquí y en otras partes, uno de los peores males del gusto literario contemporáneo. Es asunto de otro ensayo, pero estoy seguro de que hoy ningún editor publicaría a Dostoievski tal como escribía: le exigirían «recortar» sus novelas y quitar tantos capítulos, diálogos e historias «innecesarios». Hay que agradecer que esos editores no existían en su época. La admiración hiperbólica, la espectacularidad cinematográfica y el exceso literario: tres formas de lo mismo que definen bien mis afinidades. O como digo aquí: la digresión abierta.
Todo esto he pensado desde que me vi la Odisea por segunda vez. Paso ahora a comentar la película.
El poema y el cine
En tanto que «adaptación» de la Odisea, el poema de Homero, no tengo duda de que la película de Nolan está malograda. Es cierto que domina todos los recursos tecnológicos de los que dispone el cine para capturar la agotada sensibilidad contemporánea, incapaz de sostener la atención en nada. Valoro que Nolan aún crea que puede sacar películas de tres horas, pero, más todavía, que efectivamente haga que la gente las vea. Es una gran lección para los que insisten que todo hay que hacerlo corto, ligero, fácil y estandarizable para la capacidad de los servidores de Netflix.
Es imposible quedarse en el efecto sensible inmediato que produce Nolan cuando uno ha pasado por el efecto poético de Homero. No parecerá justo comparar a un director de cine contemporáneo con el poeta mayor de la humanidad. Pero Nolan es el que ha decidido medir su cine con Homero, si es que eso es posible. Luego, los espectadores seríamos injustos con Nolan si no lo juzgáramos con su misma aspiración. A Nolan además le gusta la épica, o lo que así puede entenderse de forma popular. Más que la definición aristotélica de épica, a él le aplica la definición rápida que da George Steiner: «Llamemos épica a esa forma de aprehensión poética en la que está insertado un momento de la historia o un mito religioso». Su cine ha intentado las dos cosas. Ha intentado aprehender momentos históricos como la batalla de Dunquerque o la creación de la bomba atómica, y los verdaderos mitos contemporáneos, que viven en nuestro imaginario formado alrededor de las posibilidades de la ciencia y la tecnología: los viajes espaciales y en el tiempo (Interestelar o Tenet), la manipulación mental (El origen) y, por supuesto, los superhéroes. En esta película Nolan toma el mito que fue también historia: el de la guerra de Troya. Todo esto Nolan lo ha hecho con grandes ambiciones, con sentido de la espectacularidad —muy propia de sus personajes de El gran truco—. Parece un destino —trágico, si no es abusar de la palabra— que haya dirigido una adaptación del poema del gran poeta épico de la humanidad.
Nolan se ha ganado por igual el gusto popular y el elogio de la crítica. También se ha ganado el disgusto de un tipo de espectador que me vi tentado a llamar «intelectual del cine», pero que es, para ser más preciso, el espectador literario del cine, es decir, el que suele asumir el cine como si fuera literatura. Este espectador suele tener dos características. La primera es que desprecia la naturaleza del cine como espectáculo de masas. La segunda es que intenta ver cine como si fuera literatura. En el cine no hay pocos elementos literarios. Pero no es literatura. O más bien: no es textual. Considerar el cine por sus elementos que nacen como textos, como todo lo que viene del guion, es tan equivocado como juzgar Los embajadores, la pintura de Hans Holbein el Joven, por lo que aparece escrito en la Biblia y las partituras que hay entre los hombres del cuadro. Ni los diálogos, ni las tramas, ni la articulación de las acciones están para provocar los efectos de un texto por sí mismo, y es muy fácil que, cuando uno privilegia la apreciación del mundo mediante la intelección de textos, se deleite más en el cine por aquello que está hecho de textos. Es lo que pasa con las películas literarias, verdaderamente insoportables, de directores como Jean-Luc Godard o Éric Rohmer, de llamada nouvelle vague, orientadas a hacer más textos que películas, a llenarse de prosa, a probar tesis intelectuales. No es casualidad que en Godard o Rohmer uno vea una biografía de escritores y críticos que luego se volvieron directores y que siempre concibieron su cámara como una máquina de escribir. Sin duda que, si se hubieran dedicado a escribir libros, los habrían hecho de forma estupenda. Por supuesto, aquí el comentario me juega en contra, pues la formación literaria de Nolan parece seguir el patrón de esos directores, y tampoco es tan desacertado decir que, a pesar de la espectacularidad de ciertas imágenes, como la de la explosión atómica, Nolan también ha tenido sus ímpetus de películas literarias, prosistas, prosaicas, textosas (por no decir textuales). Aunque esta es una coincidencia menor. La carrera de Pasolini podría describirse igual, con la diferencia, claro está, de que Pasolini sí entendió qué tenía de propio el cine que no se podía dejar absorber por su ímpetu literario. Pero, para cerrar el tema de estos directores franceses que les encantan a los espectadores literarios del cine, no es más que el espíritu francés, cartesiano, vuelto cine: una exacerbación del yo reflexivo que se asume fundación y fundamento de sus pensamientos, es decir, de las escenas que pone ante él. Con pocas afirmaciones estoy tan de acuerdo como con las que hizo Ingmar Bergman, grande como pocos, sobre Godard (y yo las ampliaría a todos los que menciono): «Sus películas me parecen afectadas, intelectuales, obsesionadas por sí mismas y, como cine, sin interés y francamente aburridas… Siempre he pensado que hacía películas para los críticos».
Lo que ocurre con Nolan no me parece muy diferente de lo que ha pasado con Steven Spielberg: un director excelente y exitoso, auténtico creador de imágenes indelebles de la imaginación colectiva contemporánea, pero también objeto de críticas recurrentes por el tipo de espectador que señalo. Spielberg es, sin embargo, uno de los grandes directores de cine.
En la divergencia entre el cine y la literatura se explica lo que Hitchcock anotó: de un mal libro se puede hacer una gran película, pero de un gran libro suelen hacerse películas pésimas. Es cierto que Nolan esta vez ha sufrido esta verdad. También se entiende que el crítico, que ejerce su actividad cuando sale de la sala y lo hace mediante la escritura, se verá siempre tentado a criticar el gusto popular, pues ejercer la crítica de cine consiste en recuperar la individualidad como espectador, es decir, volverse en un lector moderno, esto es, solitario, silencioso, mental, incluso diría burgués. Esta es la explicación de que suelan ser tan malas, tan insoportables, las películas cuyo tema es la literatura y los escritores (con salvedades, claro, como La gran belleza, cuya genialidad está en que trata más de un escritor que no escribe que de uno que sí lo hace).
El cine es espectáculo de masas. Es el arte de la era industrial. En el mejor sentido, es un encanto de feria, que era como se presentaba en sus primeros años. Con la irrupción de la IA, habrá que ver cuál es el nuevo arte. No será el hecho por IA, como se cree hoy, sino el que responda a la experiencia de vivir en un mundo mediado por la inteligencia artificial, tal como el cine lo hizo —con los medios técnicos desarrollados en el último siglo, sobre todo la forma de organizar el trabajo colectivo, al punto de que una película es esencialmente una pequeña fábrica— para la sociedad que empezó a vivir entre máquinas y producciones en masa. La grandeza del cine está sobre todo en el efecto que provoca en la sensibilidad colectiva, no en la apreciación individual mesurada, es decir, en el espectador que toma distancia. El cine puede alcanzar una compenetración directa entre el observador y lo observado; disuelve al individuo en la atmósfera compartida que propicia, y lo hace frente a las anulaciones tecnológicas industriales. El cine ocurre en la sala de cine más que en cualquier otro lugar. En eso creo que Nolan es admirable: sigue comprendiendo que el cine está hecho para esa atmósfera. Su obsesión con IMAX y los efectos especiales «artesanales» es más un trabajo climático que visual o, digamos, ocular-cerebral.
En tanto que experiencia colectiva, sensorial y atmosférica, el cine es más un sucesor de la antigua épica que de la tragedia y el teatro. El guion es engañoso. O más bien: lo dialógico del cine es engañoso, pues de un gran guion se puede hacer una gran película, siempre que sea un guion cinematográfico, no literario. Creo también en esto que dice Steiner: «En su modalidad natural, un poema épico se dirige a un grupo más bien aglomerado de oyentes; el drama, donde aún vive y no meramente como un artificio, está destinado a un organismo colectivo: un público teatral». La sociedad moderna ha recuperado en el cine la aglomeración primitiva. Los espectadores usan los ojos, sí, pero son sobre todo oyentes, de ahí, por cierto, la tendencia a musicalizar el cine, la imposibilidad de un cine insonoro (que nunca existió, ni siquiera en la época del cine mudo, cuando había música de otras formas, que era simplemente el cine sin diálogos en voz alta). Tal vez aquí sí hay un defecto de la película de Nolan: por interesante que sea la banda sonora de la Odisea, a veces su obsesión con las imágenes grandes anula la audición de sus películas, su primitiva experiencia que se forma en la escucha y la percepción auditiva.
Más que los escritores, los cineastas, los creadores de esas experiencias de audición colectiva, son los sucesores de los antiguos aedos, los poetas que cantaban las hazañas de las que se inspirara Homero. Su misión es idéntica a la que Alcínoo, rey de los feacios, le asigna a Demódoco, el aedo que cantará la historia de Odiseo en el canto VIII de la Odisea, con la que se revelará su presencia en el banquete, cuando Odiseo se descubra el rostro, se muestre cómo es y explique el llanto que le provoca oír su propia historia: «A más de ello, a Demódoco hacedme venir, el aedo divino, a quien dio la deidad entre todos el don de hechizarnos con el canto que el alma le impulsa a entonar». El cineasta, como el aedo, está llamado a hechizar con el canto. Para esta ocasión, Nolan, como Demódoco, fue inspirado —por la Musa, si uno quiere copiarse la frase de Homero, o al menos por el capricho o el gusto— a que cantase «hazañas de héroes», las mismas que inspiraron a Homero, que las oyó contar de otros aedos.
Reconozco que es un poco forzado, pero, para empezar a elaborar mi argumento, propongo ver a Nolan como director de cine en una situación homérica de creación: tiene un encargo poético épico, de hechizamiento, y su fuente es la inspiración de las hazañas, transmitidas por la Musa, es decir, por la poesía, es decir, no por la historia. El poder tremendo de la Odisea es que es un poema que viene y va hacia lo poético, que presenta la esencia del poetizar, que funda el acto poetizante, y cuyas fuentes no son otras que las transmisiones poéticas.
Lo que hay que ver es qué es lo que poetiza Nolan. Homero se pierde, pero queda algo más que quiero mostrar al final.
Empiezo con lo que había dicho: esa parte en la que critico a los otros críticos.
Contra los críticos de Nolan
A la película de Nolan le falta precisión poética. La llamo así para diferenciarla de la crítica que me parece más peligrosa y errada: la de que le falta precisión histórica.
Cuando salió el tráiler, el filofascismo global criticó el “wokismo” de la película. Con Elon Musk a la cabeza, se reprocharon cosas como que Helena de Troya fuera interpretada por una actriz negra. O que aparecieran armaduras o elementos que «no existían» en la Edad de Bronce. En la misma línea, otros elogiaron que Nolan hubiera hecho una banda sonora sin orquesta, pues, como dijo el mismo Nolan, «en esa época» no había tales.
Los reproches y las defensas al asunto «histórico» son ignorancia confundida con erudición. Por supuesto, le pido al lector que me disculpe por siquiera detenerme a «refutar» opiniones que solo son racismo, falso conservadurismo y transfobia (en especial con Elliot Page, que, por cierto, hizo un gran papel) camuflados bajo exigencias «históricas».
No creo que Musk y el filofascismo tuitero sepan más que Nolan sobre las costumbres de «esa época». De lo más reprochable del cine de Nolan es su obsesión cuasicientífica con lo que él cree que es la «precisión». Hay que ver cómo construyó los guiones de Interestelar o Tenet con argumentaciones científicas que, además, da en detalle dentro de sus películas, como si tuviera que demostrarnos que hizo la tarea de entrevistar al director del Instituto Max Planck. La película en la que esta tendencia es más insoportable es Oppenheimer.
La exigencias de historicidad desconocen que un poema no es historia, que la poesía puede ser lo más opuesto de la historia, e incluso la refutación esencial del historicismo. Este desconocimiento es el que hunde la interpretación del poema en uno de los errores más comunes para relacionarse con realidades artísticas: la referencialidad, que consiste en tomar tratar las expresiones poéticas como si fueran proposiciones, es decir, como si su sentido dependiera de su verdad o falsedad. De esta manera, se toman los objetos poéticos como si aludieran a hechos externos a ellos mismos, igual que ocurre en las concepciones representativas de la verdad, que la entienden como sujeta a la adecuación de los enunciados con las cosas que enunciarían.
El problema con la referencialidad es que desconoce un carácter doble, inevitablemente paradójico, de la obra de arte: que es un mundo en sí mismo, pero que, a la vez, no tiene ningún tipo de frontera con el mundo, es decir, que no es algo que deba probar un tipo de arraigo en el «mundo real» mediante una referencia que sea verdadera o falsa.
La referencialidad persiste incluso si se reconoce que entre el «contenido» del poema y su «exterior» no puede haber, digámoslo así, adecuación exacta. Se reconoce que Pierre Bezújov, protagonista de Guerra y paz, no vio la batalla de Borodinó, pero se hace toda introducción para explicarle al lector los detalles de las guerras napoleónicas. Aparece la defensa del «contexto» de la representación. Aparece un listo que señala, después de haber visto un video de Youtube sobre la verdadera ropa de la Palestina del siglo primero, que los pintores renacentistas vistieron a la Virgen María y los personajes bíblicos con prendas históricamente incorrectas. Claro está que deberían llevar su crítica aún más lejos: visten a la Virgen de azul, un color que seguramente no estaba al alcance de una mujer de su época.
Tan ridículo como acusar a Fray Angélico de imprecisión por pintar a la Virgen María como si tuviera la tez y las vestiduras de una joven toscana es quejarse de que a Helena de Troya la interprete una actriz negra que porque «no se ve griega». El reproche de hecho es insuficiente, muy poco severo con Nolan: habla en inglés, y no en el griego arcaico de Homero, a quien, por demás, habría que hacerle la misma crítica, puesto que, en el caso improbable de que «históricamente» hubiera «existido» Helena de Troya, en los poemas se pone a hablar en verso de una forma en la que no habla nadie, con palabras que seguro no usó la «verdadera» Helena de Troya, y seguro con expresiones que, para «la época de Homero», sonaban demasiado modernas, demasiado actuales respecto del lenguaje que se usaba en la auténtica Guerra de Troya. No hay presente que no sea decadTengan en cuenta que, por lo que sabemos, es muy probable que el poema homérico recoja textos, cantos y tradiciones transmitidos durante alrededor de mil años. Solo hagan el ejercicio mental de pensar cómo era el español de hace mil años, y compárenlo con el de hoy. Nos sonará extrañísimo. Más o menos así podrían sonar las frases homéricas para los hipotéticos —probablemente inexistentes— personajes «reales» de la Guerra de Troya.
Así se podría pasar por cada gran artista o cada gran creación que parezca referirse a un periodo histórico. Muy pronto descubriría el obsesivo con la historia que ninguna obra de arte relevante sobreviviría a su estándar, pero se daría cuenta del tipo de relaciones que tienen las obras de arte con su «contexto».
El contexto de todo artista es siempre el pueblo. Solo que el pueblo del artista es más que su pueblito. Es también el pueblo que ayuda a crear y es el pueblo del receptor de su obra. Fray Angélico no puede inspirarse en nadie más que en las muchachas de su pueblo. Shakespeare tiene que reconocer en las tabernas inglesas los vicios que pondrá en Julio César y Bruto. Homero poetiza desde la forma en la que oye la tradición. Nadie lo dice tan bellamente como Proust cuando observa los vitrales de la iglesia de Combray, de tema evangélico, y encuentra en ellos los rasgos que reconoce en los campesinos, y sugiere que estos son los descendientes de los modelos medievales.
Cuando cada artista recurre a la historia, no se relaciona con ella como un conjunto de hechos que deberán o no ser verificados, sino como parte del universo de la imaginación que anima su creación. Los elementos «históricos» están junto a sus recuerdos personales, las palabras que ha oído, las canciones que se sabe, las pasiones que ha visto en los seres humanos. No tienen tampoco prelación.
Pocas ejemplificaciones hay mejores de cómo todo se equilibra en la imaginación como las primeras líneas de El buen soldado Švejk, la novela de Jaroslav Hašek:
«—Así que nos han matado a Fernando —dijo el ama al señor Švejk que, una vez declarado idiota por la comisión médica militar, había abandonado el servicio y vivía de la venta de perros, unos horribles monstruos híbridos para los cuales inventaba falsas genealogías. Aparte de aquella ocupación, sufría de reumatismo y en aquel momento preciso se embadurnaba las rodillas con un linimento alcanforado.
—¿De qué Fernando habla, señora Müllerová? —preguntó Švejk sin dejar de masajearse las rodillas—. Yo conozco a dos Fernandos. Uno es criado del droguero Prusa, aquel que una vez se untó por equivocación el cabello con pomada, y tam bién conozco a un tal Fernando Kokoska, que recoge mierda de perro. El mundo poco perdería sin ellos».
El asesinato del archiduque Francisco Fernando, que empezó la Primera Guerra Mundial, es narrado como el acontecimiento más familiar, como se comenta un chisme de pueblo, junto a otros Fernandos con los que el mundo perdería poco si murieran.
La historia que tiene el creador para sí mismo no es la historia de los historiadores: es la imagen del pasado colectivo que se le presenta como un trasfondo de la comprensión de sí mismo. En otras palabras, es la historia del pueblo. Es una realidad tan imaginativa como los personajes, por decirlo así. Digo «imaginativa» no como sinónimo de inventado o falso, sino como lo que es: algo hecho de imaginación. En la creación artística, la historia pierde su peso, lo mismo que todo lo demás: imaginar algo es aligerarlo, desdensificarlo, quitarle gravedad, a tal punto que una persona se vuelve solo un personaje, con un carácter que la define sobre otras seguras características (Otelo, entonces, es celoso), o de que el asesinato de Francisco Fernando es igual de poco grave que la muerte posible de un Fernando de pueblo.
Este procedimiento artístico de desdensificación es de transparentación: lo que hace el gran artista es quitar la opacidad de la historia. Poetizar es crear imágenes que dejan pasar la luz, pero que no son invisibles: es traslucir. Se trasluce una figura humana que surge de esculpir una dura e insensible, opaca, piedra de mármol, o un verso que revela las palabras que se usan sin consciencia ni cuidado, sea el carácter del enamorado, el traicionero. Aunque Guerra y paz no sea cierta, gracias a esa novela podemos comprender al «verdadero» Napoleón o la invasión a Rusia, lo mismo que, en Colombia, hemos decidido entender la masacre de las bananeras por el relato hiperbólico que hace García Márquez. Pero este es un efecto colateral. El arte no tiene por qué explicar la historia, aunque inevitablemente lo haga. Lo que sí creo es que la relación es asimétrica: la historia no puede reclamar esos mismos derechos sobre el arte.
A propósito de García Márquez, todo lo que digo se puede resumir en su brillante apunte al comienzo de Los funerales de la Mamá Grande: «ahora es la hora de recostar un taburete a la puerta de la calle y empezar a contar desde el principio los pormenores de esta conmoción nacional, antes de que tengan tiempo de llegar los historiadores».
La literatura precede y excede la historia. Corre gran riesgo cuando deja llegar a los historiadores.
El talento del artista está en su capacidad de transparentación, no en su paciencia para la documentación. Lo insoportable de la mayoría de obras de arte históricas está no en que hablen de hechos históricos, sino en que sus creadores ponen más empeño en asegurar que los conocen bien que en crear una imagen de ellos, cuya cualidad es su transparencia, no su superposición opaca con «los hechos». Crear esa imagen es el trabajo artístico; más específicamente, el trabajo poético. Se puede saber mucho de algo, pero el arte no es una competencia de enciclopedismo, como creía Umberto Eco. Se puede conocer a través del arte, pero el arte no se puede crear a través del mero conocimiento. El arte puede crear formas que se sientan como conocimiento, pero es una gran reducción convertirlo en una determinación de los fenómenos que entendemos a través de una actitud científica. Puesto que la obra de arte está más en relación con la historia como un trasfondo constitutivo de la imaginación que con la historia como verdad de los hechos pasados, la exigencia de referencialidad no es más que opacidad que persiste en el creador o en el receptor —si es que aún podemos hacer esta división en la que no creo mucho, pues cada «parte» es la vez creadora y receptora—. Quien se apega a la referencialidad es que aún no termina de revelar ni su creación, ni tampoco termina de apropiarla. Esa es la razón de que a veces puedan ser de tan poca ayuda ciertas «ediciones críticas» de obras como la Divina comedia o En busca del tiempo perdido, cuyos autores, sí, referenciaron muchísimos personajes en personas que conocieron, pero poco se entiende el carácter del Barón de Charlus por conocer la vida de Robert de Montesquiou, el supuesto «modelo» del personaje. Saber quién es Brunetto Latini solo es importante si ayuda a aclarar la construcción poética de Dante, y el carácter retratado y el sentido de su creación.
Vuelvo a Homero y Grecia.
La cuestión de la historicidad fue discutida por otro de los grandes griegos: Aristóteles. Lo hizo en la Poética. En este libro incompleto y aún lúcido, Aristóteles dedica unos párrafos a explicar la diferencia entre el historiador y el poeta. La distinción se ha vuelto corriente, y se le medita menos de lo que se debería. Dice Aristóteles que la historia y la poesía —que incluye aquí todo lo que reconoceríamos como «literatura», pero también tendría que incluir el cine, es decir, todas las manifestaciones del arte poético, del poetizar— se diferencian porque la primera cuenta lo que aconteció, mientras que la segunda cuenta lo que pudo haber acontecido.
No soy experto en Aristóteles, pero esta distinción tiene, en mi opinión, varias capas de interpretación.
La primera es la más obvia: los relatos poéticos —en la tragedia, la comedia o la epopeya— pueden carecer de «referentes reales» y ser fruto de la pura invención del poeta, es decir, de su actividad imitativa. Lo inventado es, claro, una de las formas del acontecimiento posible del que se ocupa la poesía. Es simplemente distinguir entre lo que ha ocurrido de manera fáctica y lo que solo ha ocurrido en la imaginación humana, por así decirlo. Este es el origen de la larga tradición de exigirles verosimilitud —esto es, que se asemejen a lo verdadero— a los relatos de ficción: no ocurrieron, pero se deben componer como si lo hubieran hecho. Pero la forma de saber si sí se parecen a la verdad es tener esa verdad con la cual compararlos. La verosimilitud exige un parecido con la verdad, pero no puede estar en los hechos efectivos, sino en las posibilidades que se hallan en las tipologías de acción y carácter del ser humano. El amor entre Romeo y Julieta no es verosímil porque se parezca al de Romeo Santos y Julieta Venegas, sino porque responde efectivamente a la naturaleza del romance entre adolescentes. Por eso Aristóteles anota que la poesía pertenece al dominio de las ideas universales. Ya retomaré esto.
La segunda capa es más interesante, pues Aristóteles reconocía que había obras poéticas que tenían inspiración en hechos históricos. Pero advertía ya contra un acercamiento historicista a la poetización. Lo cito: «Así pues, parece que no debemos adherirnos con firmeza a los relatos tradicionales sobre los que se basan las tragedias. Sería absurdo proceder de este modo, en efecto, aun cuando las historias conocidas lo son sólo para unos pocos, si bien ellas son un deleite para todos».
Lo que valía en esas obras no era su «precisión histórica». Edipo rey no era la biografía de Edipo, ni era un fragmento de los anales de Tebas —si es que, de nuevo, «existió», según el uso corriente de la palabra «existir»—. Los griegos no iban al teatro a clase de historia, sino a purificar sus afectos ante la imagen que creaba Sófocles en su trabajo como dramaturgo. Lo que valía es qué tan bien construía la obra en sí misma, es decir, qué tan lograda quedaba la imitación para ese fin, no tanto la de un supuesto real Edipo, sino de la acción y el carácter humanos que se revelan en la historia de Edipo.
Por supuesto, esos relatos tradicionales tampoco tenían que ser ciertos en el sentido fáctico corriente. Bien podían ser solo las transmisiones populares que inspiraban la creación teatral. Edipo es un personaje tan del imaginario como lo es para los antioqueños el personaje de Cosiaca. Solo recuérdese que Edipo es mencionado en el viaje de Odiseo por el inframundo, y el esquema de su historia —tan sintético, tan memorable, tan a la vista— es el que toma Sófocles para construir su tragedia. Todas las tradiciones literarias están hechas de relatos preliterarios que dan modelos y estructuras en las que se inspirarán los autores, Homero el primero. Lo que conocemos como literatura oculta siempre una tradición de la que poco sabemos luego. Pero, al ocultarla, lo que queda en los textos gana una autonomía frente a la oralidad que acaba por distinguirse de ella y no ser simplemente un registro de lo oral.
El poeta es poeta, dice Aristóteles, por el carácter imitativo de su trabajo, es decir, lo es porque puede imitar acciones bien, es decir, porque captura y construye el modo de ser del ser humano. La imitación no es exactamente referencialidad. Es más bien adecuación respecto de la naturaleza. Un pintor no imita bien un árbol porque le quede idéntico a lo que ve, sino porque el árbol pintado es acorde a lo que es un árbol. Lo mismo ocurre con las acciones humanas. Un buen actor de Hamlet no lo es porque se parezca al «Hamlet real», pues imitar aristotélicamente no es participar en un concurso de imitadores de cantantes. Lo es porque puede expresar la naturaleza humana de la que da cuenta Hamlet, es decir, de ciertas tipologías y caracteres humanos.
Hace años, en Colombia criticaron a Wagner Moura, actor brasilero, por su papel de Pablo Escobar en Narcos. Se reprochaba que «no tenía acento paisa», que no se parecía al verdadero. Lo comparaban con la actuación —en verdad extraordinaria— de Andrés Parra en El patrón del mal. El papel de Parra fue tan convincente que más de una persona cree que el «verdadero Pablo Escobar» hablaba, se movía y pensaba como el personaje de la telenovela. Muy al contrario, el Pablo Escobar de Moura parece muy alejado del ser humano llamado Pablo Escobar que vivió y mató durante los años 80 en Medellín. Aquí se ve justamente el error de juicio. Exigirle a Moura «acento paisa» es, de nuevo, tan tonto como exigir que Hamlet hable en danés medieval. Y se ve cuánto no es más que una expectativa, un auténtico prejuicio: que la actuación satisfaga mi idea de lo que es un narcotraficante, a pesar de que el arte puede venir, justamente, a cuestionar esa idea, es decir, esa imagen.
Es lo que pasa con quienes han criticado los diálogos de la Odisea de Nolan, escritos en inglés contemporáneo. Que cómo es posible que Antínoo o Telémaco digan “dad”. Según estos críticos, además de hacer diálogos en hexámetros dactílicos, lo correcto habría sido sonar deliberadamente arcaicos, eso sí, en inglés, no en griego, para que entiendan los «riguristas». Para muchos, lo griego está en usar el inglés «antiguo» o simplemente rebuscado para esta época, en que los diálogos les suenen, de nuevo, a sus prejuicios sobre lo antiguo. Tenemos sobradas razones para creer que los poemas homéricos fueron escritos en una lengua literaria pero viva, incluso si era ya, como sabemos, una lengua arcaizante, en tanto que el poema que nos llegó ofrecía lo que ya era un pasado —no importa si se dio o no fácticamente—, lo que se tenía que presentar, para la aristocracia griega, con verdadera aura mítica, fundacional. Pero el lenguaje heroico no era tampoco el lenguaje extrañado. Esto es pura conjetura, es muy posible que me equivoque, pero pienso que una obra así solo se podía sentir cercana y envolvente para quien oyera y luego leyera, tal como, de hecho, nos da cuenta el poema en el pasaje en el que Odiseo oye cantar su historia por parte de Demódoco, lo que le causa un sentimiento tal que debe revelar su identidad ante el rey Alcínoo y sus huéspedes. La lengua de Homero debía de sentirse, si especulamos sobre sus primeros lectores, a la vez viva, arcaica, cercana, noble. No me parece desacertado que Nolan eligiera a Travis Scott como aedo que canta la historia de Troya, en virtud de que el rap, como el resto de músicas populares del mundo, ha servido para la transmisión de hazañas y relatos de igual manera en la que lo hicieron los cantos cuya tradición y hallazgos poéticos quedaron en las obras homéricas escritas.
La exigencia de que los diálogos «suenen antiguos» no es más que una defensa del presente, pues somos nosotros la referencia de lo arcaizante. En últimas, hablar de «los griegos», de «los antiguos», no es hacerlo sobre nadie, sino sobre nosotros mismos, que debemos nombrar así esa dimensión de pasado que es contemporánea a nuestro presente, sin la cual no podríamos actuar en el mundo. En mi opinión, Nolan y Emily Wilson han hecho bien en considerar que a Homero hay que traducirlo en lengua viva. No estamos más cerca del griego solo porque oigamos estructuras oracionales y palabras que ya no pertenecen a nuestra manera de hablar. Para quienes no lo sepan, Wilson es la traductora de la versión de la Odisea en la que se basó Nolan para la película. Hay un movimiento contra Wilson, a quien acusan de haber hecho una «traducción feminista» de la Odisea. Yo no sabría juzgar si esto es así. Lo que sí sé es que Wilson tiene una trayectoria académica y clasicista mucho más relevante que la de la mayoría de sus críticos de internet, que seguro no saben traducir media frase en griego. Son muy pocas personas en el mundo las que pueden realmente juzgar la calidad de una traducción de la Odisea, y muchas menos las que pueden siquiera intentarla. Esas personas en general no están en X.
Aclaro algo: Wilson ya ha criticado la película de Nolan. Que él usara su traducción no significa que Wilson valide su película. Sigo.
Lo que captura el poeta en la imitación no es lo replicable de un hecho específico, sino, como decía antes, la universalidad de una idea. Incluso si hay hechos «reales», su realidad importa poco. Lo relevante es que, al volverse objeto de la poetización, se excede su facticidad y alcanzan la universalidad del tipo, de la tipología, es decir, la imagen de lo que es y puede ser el ser humano cuando expresa un carácter específico. Con cierto espíritu aristotélico, uno podría convertir la tipología en un equivalente de la categoría. Pero también podría usarse a Aristóteles para dejar de ser aristotélico, y ver más bien una pura singularidad a la que nos acercamos ejemplarmente. Porque en la poesía la idea recobra también su auténtico sentido: el de ser una imagen. Es una imagen que excede la concepción óptica de la imagen, pues se trata de la aparición de las cosas como lo que son, es decir, en el aspecto en el que pueden entregarnos su ser. La imagen poética no es una descripción o un sometimiento conceptual e ideal de las cosas, sino una presentación previa a nuestras representaciones científicas o teóricas. Es en la poesía que algo se muestra como lo que es más allá de los hechos, pero, sobre todo, como lo que puede ser. La imagen poética brilla, se impone y absorbe las demás concepciones, ideas e imágenes comunes que tenemos sobre las cosas: de ahí que dé la impresión de que, como la idea universal o la categoría, subsume lo particular. Pero más que ser lo general contra lo específico, o lo universal contra lo particular, es lo notable contra lo ordinario, lo divino contra lo mortal.
La imagen poética es un elevamiento, un exceso frente a lo ordinario. Para usar una fórmula deleuziana, es un sobrevuelo de los hechos, una contraefectuación, es decir, un contrafáctico puro, no en tanto que sea la alternativa de los hechos (como suelen entender los economistas esta expresión), sino en tanto que es lo que nunca se asienta como hecho.
En esto hallo una tercera capa: el poeta es un capturador de potenciales, en tanto que lo suyo es el poder-ser. Incluso en la novela autobiográfica más acotada a los hechos, no hay hecho alguno: hay más bien lo que rodea al hecho, las posibilidades de ser del ser humano. El poeta convierte lo que ya se ha solidificado en una forma de ser —como la piedra, las palabras comunes— en lo que puede ser —la escultura, el poema—. Es proteico. Es multiforme, plurimodal o, para dejar de insistir en la dificultad de traducir la quinta palabra de la Odisea, con la que Homero describe a su personaje, es politrópico. El aedo Demódoco es solo la primera forma homérica del poeta. La verdadera forma del poeta es Odiseo. Todo su ingenio es un ejercicio poetizante. Una relación poética con las cosas es una que niega su sentido único y, más bien, las hace temblar, desdibujarse para el sentido común que les asigna una funcionalidad, una historia, un destino. Poetizar es instaurar ambigüedad y pluralidad en el mundo, pero no imprecisión: es mostrar la apertura de lo que hay, su imposibilidad de resolverse en una forma cerrada y definitiva. Metaforizar, por ejemplo, que es trasladar, como lo que hace Odiseo cuando recorre el mar, es abrir una fuga en algo, hacer que se escape por sus propios extremos hasta llegar a su propio extrañamiento, en el cual, sin embargo, se empieza a ser lo que se es.
La poesía se diferencia de la historia porque tiene la fuerza del acontecimiento que no se agota ni se realiza en los hechos. Trae para nosotros eso que bien describió Nietzsche como «esta atmósfera ahistórica dentro de la cual se ha producido todo gran acontecimiento histórico». Esa atmósfera es la poética.
En tanto que ahistórico, el poema salta por encima de la propia época que lo produce. No es intemporal, ni atemporal, sino todos los tiempos y, más aún, es el Tiempo. Lo poético es siempre la apertura del Tiempo, no importa en qué arte —arquitectura, cine, literatura, escultura— se cristalice eso poético. Como diría Proust, la labor poética por excelencia es «capturar un poco de tiempo en estado puro». Habrá notado el lector que antes puse entre comillas la expresión «la época de Homero». La puse así porque esta forma de hablar nos hace pensar que el tiempo homérico es el de un pueblo hace unos tres mil años. No es así. Los griegos, así llamados, son más una invención moderna que una realidad pasada, pero no porque se los hayan inventado los alemanes, sino porque pertenecen al pasado que es contemporáneo del presente. A Homero no lo dejamos atrás: está aquí con nosotros. Su tiempo es también el nuestro. Su época es también la nuestra.
El fallo poético de Nolan
El poema de Homero es la primera adaptación conocida de la Odisea. La crítica que se le haga a Nolan debería partir de este punto: la falla no está en no adaptar bien el texto homérico que se nos ha transmitido, sino en no estar a la altura de aquello que se transmitió a través de Homero, la contundencia de sus imágenes poéticas, que han conformado una tradición. Homero también estuvo por encima de sí mismo para alcanzar esas imágenes que exceden su texto. Son las que invoca de la Musa al comienzo de su canto. Son las que se han quedado en la memoria colectiva, que son tan poderosas que, aunque uno olvide los detalles de las frases del poema, puede recordarlas y explicarlas. Toda gran obra literaria captura ese tipo de imágenes, y es la razón de que sean tan fácilmente transmitibles a otros, muchas veces, claro está, en una versión simplificada que, por un lado, da cuenta de su vulgarización, pero, por el otro, de su contundencia poética.
Conocemos bien la tradición de las imágenes odiseicas: Virgilio, Dante, Joyce, Rulfo, Borges, y muchos más. No es ninguna novedad decir esto. Pero hay que preguntarse si Nolan logra convertir sus imágenes filmadas en parte de esas imágenes poéticas. Mi idea es que no. Sus imágenes son sensorialmente impactantes, e incluso narrativamente bien logradas. Pero son poéticamente mediocres. El problema de esta película no es que adapte el poema de una forma que cambia su trama o estructura, o que borra partes que a muchos nos gustan, o que invente personajes. Es que lo poético no está en IMAX. Muy al contrario, el exceso de definición que da un medio como este puede fácilmente anular lo poético, que consiste, me parece, en su presentación ambigua, clara pero oscura, de todas formas contundente.
Cuando digo que Nolan falla en lograr una imagen poética, en participar de la imagen poética que transmitieron Homero y sus sucesores, no quiero que se entienda como que falla como escritor. El cine participa de lo poético en sí mismo, en especial cuando permite que se presente el tiempo, que es aquello de lo que no podemos más que tener una imagen indirecta, pues nunca está en los hechos visibles. Presentan lo que no se puede ver a simple vista, es decir, una imagen que nunca estaría, si no fuera por el cine, en la sensibilidad. De manera muy especial, el cine es falsificación del devenir, que es su ilusión técnica, pero esa ilusión se convierte en verdad artística cuando el cine hace que se presente el tiempo en todos sus elementos (de la música a la trama, a las actuaciones, al cambio en general), provoca la experiencia de la espera del espectador y causa la impresión poética —que no es ni sensorial ni intelectual— del cambio. Por supuesto, no se dirá que es algo exclusivo del cine. Esa imagen del tiempo que no se encuentra en las imágenes cotidianas está en todo el arte, en especial del arte que se llama «narrativo» o, con justa razón, «temporal». Lo que es propio es que el cine nos hace ver el tiempo con nuestros propios ojos. Como poema que excede a sus autores, la Odisea es además una imagen en sí misma sobre el tiempo, sobre la espera, la renovación, la vida nueva, el regreso. Para mí, el mayor fracaso de la Odisea de Nolan es que esta imagen del tiempo solo está en la culpa que le da al personaje. En todo lo demás, que es el viaje y el recuerdo, el regreso a la vez lento e inmediato (Odiseo pasa siete años en la isla de Calipso, pero se tarda dos días en el viaje que cuenta el poema), la película de Nolan se siente simultánea. Por eso digo que pierde la imagen poética.
Toda fuerza poética nace de lo posible que se revela en lo que ya es, o en lo que ya creemos que es. Es un remedio contra la resignación. Es a la vez una afirmación del tiempo que evita la fijación de las cosas, pero también una respuesta a la muerte, que, aunque la traiga el tiempo, lo destruye también. La poesía libera el tiempo de su confusión con la muerte.
La Odisea es de nuevo el mejor ejemplo. El poema empieza con el hijo, Telémaco, que no se somete más a la ausencia como forma definitiva y asentada de su padre. En los dioses se abre la absolución de Odiseo. La más poderosa de las imágenes homéricas, que es, en mi opinión, la de Penélope que teje de día y desteje de noche la mortaja de su suegro, es una doble persistencia contra la muerte de Laertes y contra la idea de sentido común, de la habladuría, la que hay en su casa, de que Odiseo no regresará. Al destejer, al esperar, es decir, al creer que el presente está cargado de futuro, Penélope afirma el ser de lo posible, de lo que se fuga —como los dioses que entran y se escapan de los sueños, por sus puertas— de la factualidad. Es esta la razón de que la poesía les suela parecer ambigua y oscura (a pesar de ser precisa y luminosa) a muchas mentes determinantes, científicas, definitivas. Con su habilidad mética y mimética, Odiseo se presenta como posibilidad encarnada más que posibilidad realizada, cerrada. Esa es la imagen poética misma de Odiseo, la que se le transmitió a Homero, la que ha cautivado a los seres humanos desde la antigüedad, y es la que creo que Nolan falló en capturar. Si se puede decir así, Nolan falló en construir una imagen poética del carácter poético de Odiseo.
Odiseo es multiforme, ingenioso, pero su astucia es más que la capacidad de engaño. Es la potencia de ser. Nolan eliminó lo que es interesante de Odiseo, es decir, su politropía, es decir, su posibilidad de ser de muchos modos. Esta no es una idea novedosa. Creo que la mayoría hemos dicho esto.
Lo que hace Nolan es algo que muestra, me parece, su conocimiento del poema: convierte al politropos en poliportos, que es el otro epíteto que recibe Odiseo. El poliportos es el saqueador de ciudades. Lo asombroso de Homero es que no elige entre uno y otro: muestra cómo el poliportos es posible porque Odiseo es politropos. Esa es mi crítica esencial a Nolan: concedo que lea a Odiseo como el saqueador de ciudades, pero creo que hay un error en no ver que puede saquearlas por su gran ingenio y su talento para ser de muchos modos. En el Odiseo de Nolan, el ingenio se usa solo para irse o escapar. Por ejemplo, el caballo de Troya está solo para poder acabar la guerra e irse. Es con la fuerza que se saquea Troya. Lo mismo ocurre en otras islas que visita Odiseo con sus marineros. Toma partido por una sola cara del ingenio: aquella en la que salva. Pero no por sus consecuencias completas: cuando es con ingenio que se hace algo peor que con la fuerza.
La eliminación de Odiseo politropos es la simplificación del Odiseo poliportos. Esa eliminación se debe ver en tres cosas.
Primero, el actor. Parecerá algo menor, pero es poco polítropo que Odiseo siempre sea tan evidentemente Matt Damon. Odiseo es proteico, es decir, transformativo, propio del dios Proteo. En la parte en la que esto es más evidente es cuando Odiseo llega a Ítaca y se viste tan torpemente de mendigo. Homero es más radical en esa metamorfosis, que provoca Atenea, quien, además, le dice que recuerde sus viejos juegos de niño para disfrazarse. El disfraz es Odiseo mismo. Mutar su rostro es su cara. Esto incluso le quita verosimilitud a la película: unas de las razones para que Odiseo no sea reconocido pronto es que su rostro no parece el suyo.
La fijeza del aspecto del actor es darle una identidad clara al «personaje» que se define por poder ser todos los personajes, si se puede expresar así. Con Odiseo habría que haber hecho lo que hizo Todd Haynes con Bob Dylan en su película I’m Not There, en la que Dylan no es interpretado por un imitador insípido como Timothée Chalamet, sino por un conjunto de actores (como Cate Blanchett) que muestran todas sus facetas con distintos nombres y formas de existir. Si aceptan mi tesis de que Odiseo absorbe lo esencial de Demódoco, si ven en él el verdadero «modelo» de poeta, si es Odiseo el hombre poético y proteico, tendrán que ver en un Bob Dylan —y por supuesto en actrices como Cate Blanchett, aunque ella más que Odiseo sería Atenea, que es la astucia de Odiseo elevada a la divina potencia— un sucesor ineludible de los aedos, pero también, claro está, de los cansados que buscan su regreso. La naturaleza de Odiseo o Dylan, de Atenea o Blanchett, se explica más en la pluralidad que en la fijeza de una forma de aparecer.
Esto me lleva al segundo punto: Odiseo pierde su ambigüedad, en la que se halla que es también un poeta. Nolan eliminó uno de los escenarios esenciales de la Odisea: la isla de los feacios, en cuya corte es acogido por la sociedad después de sus años con Calipso. Gracias a la hospitalidad de los feacios, Odiseo vuelve a su casa. Los dioses lo liberan de Calipso, y naufraga. No llega de forma directa a Ítaca, como muestra Nolan. Tiene una parada esencial. Es entonces que cuenta las historias más famosas del poema: el cíclope Polifemo, Circe, las sirenas, el inframundo, etc. Lo hace cuando se revela por la escucha. Odiseo se conmueve con la verdad de sí mismo. Puedo concederle a Nolan que esta conmoción puede ser la del soldado con la culpa. Es cierto que la culpa nos hace confesarnos.
Lo que no puedo conceder es que hubiera eliminado la ambigüedad que hace que el relato de Odiseo sea a la vez recuerdo, invento y sueño. Cuando Odiseo, en la película, empieza a recordar su historia para Calipso, reconstruye con seguridad cada parte de su viaje antes de naufragar en la isla donde se queda siete años. Nolan trae aquí el pasaje de los lotófagos, que excluye del viaje. Los lotófagos comen flor de loto (como lo dice su nombra) y sufren amnesia. Odiseo salva a sus soldados después de que comen la flor, igual que ocurre con Circe o las sirenas (si lo notan, casi todas las historias de Odiseo son la misma contada de diferentes maneras). Esto lo señalo porque quiere decir que la historia de Odiseo corresponde a una cura de la amnesia, lo que hace que el relato sea inmediatamente recuerdo.
De todas formas, mi reproche no es en sí que elimine la dualidad entre ficción y recuerdo. Es que, al eliminarla, Nolan va contra sus propios intereses narrativos de presentar a Odiseo como el soldado cargado de culpa. Sucede que esta interpretación de Odiseo está también en el poema de Homero. En el canto XIV, cuando está con Eumeo, Odiseo le cuenta otra historia de su viaje, cuyos tiempos y episodios coinciden con los del relato a los feacios, a saber, distintas «paradas» hasta que se queda siete años en Egipto. En este relato, Odiseo, que se presenta como un soldado cretense, es lo que Nolan presenta: un saqueador de ciudades que rompe la ética mediterránea de la hospitalidad.
Creo que nadie puede asegurar que una es la verdadera historia de Odiseo y la otra no lo es. Ambas historias pueden ser la misma, pero también ocultarse mutuamente. En la de los feacios, que Odiseo cuenta ante un rey, se pone de protagonista en hechos que bien pueden ser falsos. En la de Eumeo, se oculta a sí mismo (se vuelve a poner la manta que se quitó al oír a Demódoco, esta vez con su disfraz de mendigo) en hechos que bien pueden ser verdaderos, si se quiere. En ambos casos Odiseo está ejercitando el ingenio con el que dirigió el saqueo de Troya. En el primero cuenta una historia para salir de la isla, de la misma forma en la que inventa algo para el cíclope para escapar. Es un relato para complacerse con sus anfitriones. Los relatos mismos, al poner de manifiesto el carácter de Odiseo, revelan su posible falsedad, pero también lo que es verdad en ellos: que Odiseo resuelve su encierro en una isla con ingenio. En el segundo caso, cuando está en Ítaca con Eumeo, Odiseo prueba la lealtad de su porquero. En los dos momentos Odiseo escenifica el doble filo del ingenio, su imposibilidad de resolverlo sin más en algo bueno o malo.
Ahora, si uno acepta la culpa como el elemento definitorio del relato, entonces bien puede leer las historias míticas conocidas, las de la isla de los feacios, como la forma de ocultar lo vergonzoso. El ingenio sirve no tanto para escapar del cíclope Polifemo, como sí para escapar del juicio del rey que lo recibe, lo cual, de nuevo, prueba mi punto: Odiseo no está haciendo algo diferente con los feacios que lo que ha hecho para escapar de cada isla. Más aún, diría uno que, en nombre de la hospitalidad, está también violándola, tal como, según recuerda Nolan en cada frase de la película, hizo Odiseo en Troya cuando le entregó el caballo como un regalo, dentro del cual había algo más. Así también, en las historias que cuenta Odiseo está él escondido más que mostrado: su verdadero mostrarse es fugaz, con la música, con la poesía como acontecimiento que, a diferencia de la mera ficción, abre la verdad que no se somete a criterios de referencialidad, es decir, a que el relato se corresponda o no con los hechos. Lo verdadero de Odiseo es que llora. Lo verdadero es que, incluso en sus relatos inventados, las imágenes poéticas dan cuenta de su carácter. Nolan desaprovechó la ambigüedad de las aventuras de Odiseo para probar su propia interpretación: que el invento —la ficción, el artificio— está allí para volver a ocultar las lágrimas que derrama Odiseo cuando oye hablar de sí mismo, que bien pueden ser de culpa y nostalgia, pero también para mostrar la verdad superior de su ser, que no se reduce a los hechos. No saber si es sueño o recuerdo es lo que hace a Odiseo digno de sospecha, y es también lo que lo convierte en un saqueador. No tengo dudas de que Nolan habría hecho una película magnífica de haber reparado en esto: que la politropía de Odiseo sirve a la vez para cometer el crimen, ocultarlo en relatos fantásticos y revelarlo en las imágenes poéticas que se ve forzado a crear para expresar su auténtico ser, con toda su ambigüedad posible. De hecho, Nolan así le habría dado pleno sentido a la frase con la que abre la película: que es una época en apariencia mágica. Bien puede ser que esa «magia» venga del soldado que tiene que inventar para ocultar su culpa y sufrir menos vergüenza.
Esto me lleva al tercer punto. Nolan elimina la politropía y simplifca la poliportía al reducir los dioses. Bajo su misma lectura, todo lo que aparece como dioses podría ser la forma aparente de algo que no lo es. En el caso de Odiseo, serían sus propias historias fantásticas como forma de ocultar aquellas por las que carga culpa, es decir, las nacidas del Odiseo que saquea ciudades. Pero Nolan falla en convertir el ingenio en la cara contraria de la culpa. Pasa igual con los dioses. Es sabido que Nolan suprime pasajes y personajes divinos, al menos en su forma personificada (ya explicaré esto). En su lugar, deja una insípida Atenea que es solo la imagen del remordimiento de una joven asesinada en Troya. Me podrán decir que esta forma de aparición de la diosa es compatible con la interpretación de Nolan. Yo creo que solo lo es a costa de una simplificación. Bajo la poliportía homérica, bien puede pensar uno que Atenea es la absolución; si se quiere, la que ampara y permite todo crimen de Odiseo. Da siempre los medios, el ingenio y la serenidad para persistir, politrópicamente, en la poliportía. Si uno quiere leer esto de forma indebida, es decir, con lenguaje y conceptos modernos, Atenea es la gran liberadora de la culpa.
Con el asunto de los dioses, hay algo que debo señalar. El más explícito y explicativo de los diálogos de la Odisea de Nolan es el que Odiseo tiene con Atenea. Entonces le pregunta, precisamente, por qué los dioses no son más explícitos, por qué no hablan en lenguaje entendible. Atenea le señala cómo hablan en los hechos más evidentes, así como en las fuerzas de la naturaleza. Esta respuesta guarda plena coherencia con la frase que abre la película sobre la magia aparente. Y explica también algo que a más de un crítico de Nolan se le ha pasado: cómo están presentes los dioses en esos acontecimientos naturales. Nolan elimina, sí, el pasaje en el que Hermes es enviado para que Calipso libere a Odiseo, según la decisión de los dioses de permitirle volver, pero no elimina la orden divina. Si el espectador es atento, notará que Calipso desiste de darle más flor de loto a Odiseo cuando empieza a tronar. Ella levanta la cabeza, se detiene un instante, interpreta el sonido, y entonces empieza a ayudarle a Odiseo para que vuelva. Lo mismo pasa con el mar cuando escapan del cíclope.
Agrego algo más. No sé si fue consciente o no, aunque supongo que sí. Nolan cambió el final de la Odisea. Esto se ha criticado, pero a mí me gustó lo que terminó siendo el final: el viaje al oeste que relata Odiseo en la Divina comedia.
Las Odiseas de Nolan
Dije que Nolan se pone allí donde está Homero. Me parece que la politropía se elimina de forma definitiva en lo que hace la culpa: inmovilizarlo a uno en la identidad que da un crimen. Pero hay algo más: Nolan se niega a él mismo la pluralidad en esta película que, más que expresar rasgos distintivos del director, integra todos sus personajes en su Odiseo. Este no es el Odiseo de Homero: es la síntesis de todas las demás películas de Nolan. Odiseo es el Oppenheimer de la antigüedad, que también hace el invento que lo atormenta con la intención de solucionar pronto la guerra. Es el padre Cooper que intenta volver a su casa en Interestelar, así como Dom Cobb, el protagonista de El origen que hace todo para volver a su hogar libre de culpa. También Cobb está en la playa de la guerra, que es la de Dunquerque y la de Troya. La de Odiseo, Oppenheimer y Cobb es la misma culpa que hay en la trilogía de Batman, sin mencionar que el joven Bruce Wayne le pregunta por su padre a Alfred de la misma forma en la que lo hará Telémaco con Eumeo en la película de Nolan. La amnesia de Odiseo es también Leonard, el protagonista de Memento, la primera y mejor película de Nolan. La magia aparente está preludiada, por supuesto, en The prestige, así como en los trucos de Batman.
Por lo que he dicho creo que, así como su Odisea es excesivamente Nolan, a Homero hay que reencontrarlo en las otras películas. Su inmensidad poética es que ni siquiera un director puede abarcarlo, suprimirlo. Nolan ha encontrado la historia en la que, como Odiseo en la canción de Demódoco, puede leer y sentir toda la verdad de sus pasadas aventuras. Pero también es verdad que en las imágenes que trae el relato de Nolan, a saber, sus películas anteriores, se revela lo poético, no tanto por Nolan, sino porque lo más homérico no está en la Odisea. La ambigüedad de la realidad y el sueño es el final de El origen. Lo admirable, ambiguo e indecidible del ingenio del caballo de Troya, lo que excede su juicio meramente moral, está en la imagen insuperable de la explosión atómica en Oppenheimer: que el horror se puede experimentar también con placer estético. El llanto de Odiseo está mejor puesto en el de Cooper en Interestelar, y el naufragio de Odiseo se le ve mejor a Nolan en el viaje intergaláctico.
Podría seguir. Lo único que se constata ahora es lo que le pasa a uno siempre que lee una obra que lo fascina: que así como uno, el lector, parece estar completamente en la obra, resulta que también ella tiene un exceso que hace que se reencuentre en todo lo que nos parece propio, nuestro, que en verdad no es nuestro.
Eso es lo poético.
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