El silencio como manifestación poética: Le Samouraï de Jean Pierre Melville

“Dar la transgresión como fundamento de la filosofía (…) es sustituir el lenguaje por una contemplación silenciosa. (…) en ese momento de profundo silencio- en esa muerte- se revela la unidad del ser”. Bataille 

En El Hiperión o El eremita en Grecia de Hölderlin, el autor muestra con maestría la relación entre musicalidad y silencio, ¿Cuándo es necesario hablar y cuándo callar? 

En la novela, se observa a un idealista que vuelve de la guerra en completa soledad, desesperado pues todas sus empresas han fracasado: su amistad, el amor y la guerra. Hiperión, entonces, se silencia. Helena Cortés Gabaudan dilucida el silencio y la actitud de Hölderlin que se opone al nihilismo nietzscheano. Se explícita la actitud de un héroe que adopta el aislamiento y la soledad, de un héroe que se silencia, pues se instaura en la soledad rilkeana creadora, en una experiencia que intenta ahondar en su yo y es por eso que no precisa del ruido. El héroe ha encontrado su forma de expresarse y es el silencio o la música. Puesto que para Hölderlin como para Heidegger el lenguaje cosifica y limita y salvo que no sea la palabra del poeta, pues es poesía y la poesía es musicalidad, es mejor silenciarse. 

Este preludio con respecto a la contraposición del silencio y la palabra como acto comunicativo en la novela, permite entonces, dar pie a lo que se propone este artículo, el silencio en la película de Jean Pierre Melville, Le Samouraï (título original) o El hombre el silencio (Español).

Heidegger, a través del análisis que hace del poeta, asevera que hay una cosificación en el lenguaje, en el nombrar o como explicitó Hofmansthal: “el lenguaje es incapaz de expresarla[s]: las palabras se deshacen en la boca como <<setas moscas>>”. (1951) . El lenguaje es precario. Y si el Hiperión de Hölderlin se vale de la musicalidad de la poesía Jean Pierre Melville crea un universo poético que logra plasmarse a través de los gestos de los actores, su estetización y ritualización y como se observará más adelante en los espacios que habitan: en las calles desoladas de París, las carreteras desérticas y enfáticamente en las habitaciones; habitaciones de hombres esquizofrénicos, solitarios, marginados, hombres cuya existencia les pesa profundamente. Aquí el cine y  más concretamente las películas de Jean Pierre Melville como Le cercle rogue, L’armée des ombres y la película en la que se centra este  lacónico escrito Le Samouraï, develan los rasgos definitorios de personajes que habitan el silencio, personajes que terminan por revelar las personalidades del director. 

“No me disgustaba la poesía en el cine ni me asustaba. Fue luego cuando comprendí que puede llegar a ser peligrosa”1, aseveró Melville en una ocasión, en lo cual se distanciaría de quien fue su amigo entrañable Godard, quien propició en el cine un espacio para la poesía no solo en escenas y planos y sino en la forma en la que introduce los fragmentos directamente. En Le Mépris por ejemplo, cuando se citan a Dante, Hölderlin, Brecht, etc.  

Melville hace parte de la Nouvelle Vague que surge con la revista Cahiers du Cinéma, fundada por André Bazin y J. Doniol Valcrose2, en la cual escribían críticos de cine como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jacques Rivette. Estos cinéfilos repudiaban el cine francés de la época, carente de emoción, excesivamente académico e intelectual y reivindicaban el papel de otros directores no tan admirados por hollywood como: Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Nicholas Ray, Fritz Lang y Robert Aldrich, además defendían el cine de Jean Renoir, Max Ophüls, Roberto Rossellini y Kenji Mizoguchi. Con la Teoría del autor de André Bazin, los directores  comienzan a ser los verdaderos responsables de la película y la puesta en escena- pues antes estaban subordinados a las productoras y su papel era secundario-, así comienza un cine que se contrapone a las grandes industrias cinematográficas, con poco presupuesto y alejado de cualquier intelectualismo, se proponía narrar la cotidianidad. La Nouvelle Vague al estar influenciada por la corriente del “existencialismo” lo que separa por completo a los personajes de la industria Hollywoodense y su parafernalia es que se adentra en los dramas consuetudinarios. Durante esta transición Jean Pierre Melville lanza una productora con escasos recursos y comienza a filmar, lo cual fue una gran inspiración para otros directores. Su obra Le Samouraï, fue reconocida como una obra maestra de la Nouvelle Vague, por su producción estelar, la actuación de Alain Delon y la perfecta representación de la que sería, hasta hoy, una de las grandes épocas del cine francés.

De esta forma, Melville comienza su carrera cinematográfica autobiográfica, pues aunque nunca crea una película que relata su vida, la suma de sus producciones son un reflejo de sí mismo. Quienes tuvieron la oportunidad de conocer a Jean Pierre Melville afirman que fue un auténtico solitario. Así es Costello, el protagonista de Le Samouraï.

Jeff Costello(Alain Delon) ha adoptado el silencio como forma de vida. “Tiene una elección entre el silencio o la palabra, el silencio (muerte) la palabra (vida)” (Heredero y Santamaría, 1993)3. Su silencio y soledad no se relacionan netamente con su profesión de asesino. (También se evidencia el silencio en  Le cercle rouge, cuando luego del robo los policías ven las cámaras de seguridad y se constatan de que son ladrones silenciosos). Empero, hay una elección en su vida: hablar o callar y aunque la palabra no es definitoria de su carácter, también es consciente de que hablar- en su labor-  implica la confesión. El silencio le confiere una actuación sin evidencia, su mutismo sin gesticulación, con mirada fría y fija en su objetivo le confiere un profesionalismo inexorable como asesino. En el cine negro de Melville se evidencian guiones con diálogos lacónicos y sucintos y es la misma actitud psicológica la de sus personajes. También sus expresiones carecen de sentimiento, de emoción y aunque es una película minada de escenas intensas las acciones se ejecutan casi que de manera mecánica.  Adrede, hay una última manifestación del silencio que es decisiva, la elección del silencio en su camino hacia la destrucción, hacia su muerte. 

La habitación del solitario

En la Nouvelle Vague, filmar a los personajes en sus dormitorios representó una ruptura. Sintomático de los cambios que experimentaba el cine francés, mostrar a los personajes en sus habitaciones fue una forma de develar la intimidad ante el espectador. Así que no es gratuito que los directores de esta época comenzaran a centrarse en la puesta en escena de los lugares privados de sus personajes. Crear un actor en la Nouvelle Vague, implicó que sí sería filmado en su espacio personal, estos debían revelar, por medio de la ornamentación, la personalidad e intimidad de su protagonista. 

Así, se observa que hay un ritualización en los personajes de Melville, en cómo habitan el espacio. Aseveraba Heidegger que habitar es una forma de pensar y construir espacio. Jeff Costello comparte su espacio solo con un ave y  se encuentra tan replegado en sí mismo que ni en su habitación logra escindirse de la postura que adopta en sociedad, como si ni siquiera estando en completa soledad adquiriera otras formas de habitar el espacio. Cabe resaltar que su habitación no es fastuosa, sino austera. En su habitación el asesino podría adquirir otras actitudes o comportamiento pero aún en aislamiento es lacónico. No se exterioriza ni en su propio espacio. Su soledad, su silencio, su mutismo desencadenan en el hecho de que incluso estando sin otros que lo observen, permaneciendo en lo que se supone es un lugar privado. Como personaje de Melville pareciera carecer de deseos y exigencias de la condición humana. Desprovisto de necesidades humanas (no come, no duerme, no hace el amor, no tiene amigos) (Heredero y Santamaría, 1993)4. Tiene relaciones toscas y adustas. Se le han negado hasta las expresiones de cariño, afecto o demás necesidades biológicas. 

Cuando la película comienza hay una jaula, en la jaula un ave, ¿No es acaso esta jaula una expresión de su ser? ¿Cómo se construye, cómo se habita cómo se apropia un sujeto del espacio? ¿Cómo lo hace una expresión fidedigna de su ser?

Hay una poética en el universo de Melville. La poética que acompaña las ritualizaciones de los protagonistas y que se evidencia en la estética de los espacios. Si se puede intentar siquiera dilucidar la importancia de la habitación, se podría recurrir nuevamente a la habitación de Rilke, cuando se hablaba acerca de un hacerse creador, incluso al mismo Hölderlin, cuando fue internado por su locura ¿Cuál es la importancia que se le confiere a la habitación como espacio del despligue del ser, en tanto lugar para crear? Del artista, del escritor – como aseveraba Virgina Woolf una  habitación para escribir, o incluso como sintomático de independencia económica – y en este caso del asesino esquizofrénico. 

En “La invención de la soledad”, Paul Auster escribe acerca del cuarto de Emily Dickinson: “En este dormitorio- estudio, Emily anunció que el alma podría contenerse en su propia compañía. Pero descubrió que la conciencia era un talento además de una libertad, de modo que incluso aquí era víctima de un autoaislamiento motivado por la desesperación y el temor”5. 

Emily Dickinson se propiciaba desesperación a través del alejamiento, a través de la sinergia que el artista crea con su espacio.

Hay algo curioso entonces con respecto a las habitaciones de Melville, que en mi consideración se evidencia en un punto álgido e intenso en Le cercle rouge, en la habitación del policía retirado -pero es algo que no compete en este artículo-, empero, surge la necesariedad de resaltar el lugar propio, el espacio que se les confiere a los protagonistas de Melville. Jeff no permanece mucho tiempo en su habitación. De hecho  en el transcurso de la película sale frecuentemente y no puede soslayarse ave. Protagónica cuando la película comienza: la cámara la enfoca en su jaula. Pareciera tener un papel secundario, un punto accesorio, empero, adquiere primacía a través de los sonidos cruciales que se le confieren. Es el gaznar del pájaro el anunciador. El que advierte que hay alguien, aparte de Costello. Alguien que violó la privacidad del solitario en busca de la confesión. 

Hay dos violaciones a la privacidad de Costello, dos intentos por obtener sus palabras. Jeff intenta llamar pero a través del sonido del pájaro se constata que algo ocurre, la confesión que esperaba el policía queda anulada. Luego, el hombre rubio que había intentado asesinarlo entra a su apartamento. Le apunta con el arma y le ofrece dinero buscando –la confesión- empresa que fracasa, pues Jeff  termina atándolo y hace que la confesión que él nunca dio sea dada por el mismo rubio que ahora pasa a ser el rehén. Se observa que aunque Jeff no habla, el rubio sí. Este, buscando no morir delata a Oliver Rey (que no importa finalmente quién es en la película) pero al observar esta escena se evidencia una vez más el poder que tiene Costello para callar. 

“No expresar nada con el rostro como no sea el comportamiento, para que el mecanismo interior del persona se haga explícito con una parte de misterio”. Melville6

Hay una violación de la privacidad en la habitación del solitario, en busca de sus palabras, las palabras que nunca emite. El asesino que hace del silencio una forma de vivir, no habla, esto le confiere “ética” y profesionalismo a su trabajo, al ser solitario que actúa sin aliados, por lo que el ave y Jeanne parecen ser los únicos en el film que lo advierten o sirven de coartada. Tal vez la habitación de Costello no es el habitáculo permanente, pero sigue siendo el refugio del asesino, cargada de su singularidad. Un espacio al que Melville le confiere una estética única. 

Hay otro personaje que se manifiesta a través de acciones sucintas y por su impenetrabilidad: Jeanne. La mujer es igualmente lacónica que el protagonista. La pianista, asume el mismo papel, con quien el asesino entabla, más que conversaciones, gestos y miradas marcadas por sus grandes y expresivos ojos. Miradas penetrantes, temerosas, en ocasiones dulcificadas y antes de que Costello muera, una  mirada de pánico. Incluso el hombre que cambia las placas (al comenzar la película) sostiene pocas palabras con él y eso de antemano muestra al espectador, lo que será el silencio del hombre, el silencio de Melville.  

El personaje a quien se le confiere un diálogo más extenso en el film es al Comisario. Cuando El comisario irrumpe en la casa de Jeanne, la mujer responde frecuentemente con monosílabos. No entabla una conversación con él fundamentada en un discurso. Su actitud es adusta, sus miradas frías. Jeanne, da cuenta de la profunda petrificación de los personajes de Melville. No solo son solitarios y de diálogos lacónicos, sus gestos son poco expresivos, distantes además de que tienen poco contacto físico. Su estética narrativa se construye a través del silencio tanto de sus personajes como de los espacios. La París de Melville es silenciosa.  

La cámara persigue a Costello por las calles de París. Es necesario ser enfáticos en las escenas de mutismo en las que el espectador sigue al personaje sin emprender una empresa -que modifique radicalmente el objetivo de la película- (cuando baja por las escaleras del subterráneo, cuando utiliza cada una de las llaves que le permiten encender el auto, etc.) Escenas que a través de la simplicidad de la acción se muestran impecables en términos estéticos gracias a la fotografía de Henri Decaë. 

Jeff habita una París que al igual que él y su habitación son desoladas. No son las calles con multitudes abrumadoras sino desérticas. Hay tomas en la noche o de madrugada cuando la ciudad es poco habitada y cuando se graban en el día tienen tonos opacos. La luz es tenue, grisácea. La ciudad del solitario asesino, los espacios que habita, los lugares que recorre parecieran ser la misma expresión de su personalidad. La silenciosa París de Jeff Costello.

No solo la habitación da cuenta de su perfil psicológico, su vestuario es una manifestación de su esquizofrenia. A pesar de que los sombreros no eran muy utilizados en la París de esta época, Melville se los confiere al protagonista, resultado de su gusto por el cine americano de Gansters. Hay una estilización de Costello a través de sus trajes, corbatas y el más importante, su sombrero. En una de las escenas saca del closet su vestuario, traje negro con camisa blanca. Perfectamente cuidados y colgados de forma minuciosa, a cada elemento constitutivo de su hogar se le ha conferido orden y limpieza. 

Su traje, especialmente su sombrero toma primacía; cuando este se mira en el espejo –otro elemento importante en el cine de Melville- y se ajusta su sombrero, como si tuviera un código con él; su forma de mirarse en el espejo, de pasar sus dedos por el sombrero como ritual estilístico. 

Costello pudo dejar de lado el sombrero en el momento de ser llevado a la estación de policía, pudo soslayar ese detalle al ser interrogado, pues su silueta (con sombrero y abrigo) podía ser fácilmente identificable, empero, este no se deshace del sombrero incluso en momentos de tensión.

El silencio, camino hacia la muerte

El silencio de Costello es el camino hacia la autodestrucción; pero es precisamente ese elemento lo que hace que este film de Melville sea una manifestación poética, su silecio como en Bataille implica una muerte, y no es precisamente una muerte en el sentido literal. 

Si se realizara un estudio con mayor profundidad en las películas mencionadas al comienzo del artículo (Le cercle rogué, L’armée des ombres y Le Samouraï) se obtiene una tríada excepcional para ahondar en la musicalidad y el silencio de Melville, que, como se ha evidenciado a lo largo del artículo, es un silencio que comunica. Un silencio de suspenso, de contrastes, del hombre que ha elegido el “gesto en lugar del verbo” (Heredero y Santamaría, 1993)7.

El silencio y los sonidos se presentan como concomitancias para que Melville manifieste, a través de Costello, su forma de entender y concebir la existencia. La soledad, el alejamiento, el aislamiento. Al estar solo el hombre se expone a un constante diálogo consigo mismo. En un pensarse a sí mismo que implica, en ocasiones, silencio. Pero Costello, ni siquiera sabiéndose en soledad toma el monólogo de aquel que puede hablar frente al espejo consigo mismo. O el del personaje que habla con sus mascotas, como es en este caso su ave. 

El silencio dirige la película, marca sus pautas, sus ritmos. Habla a través de la ciudad deshabitada, sin palabras; no hay una comunicación que se evidencie a través de la voz,  ni siquiera con gritos o del llantos. Solo es Jeff, huyendo, escondiéndose y manifestándose a través del mutismo o cuando irrumpe el sonido de François de Roubaix que ambienta la película con jazz, por lo que es menester soslayar el silencio. 

El silencio le sirve al hombre para replegarse en sí mismo mientras lucha con el peso de su existencia, para crear, para fundirse en la nada o como en el caso de Melville para recrear universos poéticos en el cine.

1. 1993, Jean Pierre Melville ante el espejo. Nosferatu. N° 13. Pág. 5. 
2. Recuperado de: https://www.ecured.cu/La_Nueva_Ola_francesa
3. 1993, El cine negro de Melville. “Pierre o las ambigüedades”. Nosferatu. N° 13. Pág. 16. 
4. 1993, El cine negro de Melville. “Pierre o las ambigüedades”. Nosferatu. N° 13. Pág. 18. 
5. Auster, P. 1994. La invención de la soledad. Barcelona: Anagrama. Pág 174
6. 1993, El cine negro de Melville. “Pierre o las ambigüedades”. Nosferatu. N° 13. Pág. 16. 
7. 1993, El cine negro de Melville. “Pierre o las ambigüedades”. Nosferatu. N° 13. Pág. 18.